论晋剧胡呼的发音
赵维国
晋剧胡呼，简称晋胡。它的形状及构造特殊，在我国的弓弦乐器中其用途的专一性堪比京胡。它作为晋剧中路梆子的掌调（领导）乐器无可替代。在这里不说其历史渊源，单从类别上讲，它属于次中音板胡。
由于晋胡模拟歌唱无比优越，在晋剧中路梆子覆盖地区深受群众喜爱，晋胡爱好者会越拉越上瘾甚而至于达到痴迷程度，因而毫不夸张地说，把它称作晋剧中路梆子的形象天使当之无愧。据我所知在晋中太行山区即便只有六、七十户人家的小山村也会有好几把晋胡，而且不乏有人掏上千甚至三四千圆购买一把晋胡，致使山西太谷县的晋胡个体作坊生意火爆。晋胡普及率可谓不低，但能够把晋胡拉好，真正让它“呼唱”起来却实属不易。一方面是由于广大戏迷耳熟能详，对晋胡发音要求很高，另一方面还有专业与业余天壤之别——骑着骆驼赶着鸡——高的高、低的低；这就更加激发起晋胡爱好者的情趣，迫切要求改善提高其发音。所以这篇论文重点要说晋胡的发音问题。
这就要追溯到上世纪五、六十年代。凡是晋剧爱好者无人不知丁果仙、牛桂英，但未必知道其专职琴师是谁，这其中主要的是刘柱。
刘柱没有留下视频。但现存的丁果仙与牛桂英的录音（即ＤＵＤ录音，其录相乃替身）其中《蝴蝶杯》、《渭水河》、《卖画劈门》、《走山》的琴师确系刘柱。而黑白电影《打金枝》非刘柱所为。为什么说得这么肯定呢？这就不能不提到一个承上启下的关键人物——苏富世。
苏富世是刘柱的学生。这还是上世纪六十年代初苏富世在山西艺术学院毕业后又跟师的事。到了九十年代，苏富世当上了山西省戏曲职业学院的校长，并兼任山西省戏曲音乐家协会常任理事，号称晋剧音乐家。在上世纪九十年代至本世纪初的头几年，他经常在山西电视台的《走进大戏台》评委席露面。上述刘柱的情况是苏富世当面对我讲的。苏富世在1993年第3期的《戏友》（山西省戏曲研究所刊物，赵华云主编）上，发表了四首诗，专门论述刘柱的胡呼。现转载如下——
论刘氏胡呼诗四首
苏富世
论身法
三弦容易二弦难，刘氏胡呼最不凡；
侧地琴身平直角，交天弓档等双边；
左筹四指弦音盛，右发五君弓势圆。
稳束中围双敛膀，操琴绝胜气功拳。
论弓法
轮回腕力走弓端，捏颈空头常自安；
五指传真成大绝，弥天巧垒不相干。
论指法
卷把抠音擪律严，琴声姿丽亦酣甜；
轻揉重压随音性，妙曲频生四指尖。
论韵味
刘翁琴韵绝群贤，尺满上平工六绵；
十二平均难制胜，续凫断鹤背天然。
注：刘氏系著名琴师刘柱先生。曾为晋剧须生泰斗丁果仙、青衣皇后牛桂英操琴多年。
发音问题不仅涉及晋胡的方方面面，而且是晋剧带全局性根本性的问题。
苏富世是从身法、弓法、指法、韵味四个方面来阐述刘氏胡呼的。这篇论文就从这四个方面围绕这四首诗来探讨晋胡的发音。
首先讲解“论身法”的七律诗中“侧地琴身平直角，交天弓档等双边”。这就要联系笔者亲眼所见。
1964年冬季恰逢山西省晋剧院到昔阳县赵壁村蹲点搞“四清”，在当年“除夕夜”举办过一场晚会。笔者是当地人，时年20岁，有幸目睹刘柱给牛桂英清唱的伴奏。刘柱把胡呼壳子抵在接近胯骨的部位，胡呼担杆与地面近乎平行（侧地琴身），右手运弓差不多是直上直下（交天弓档）。我亲眼所见就跟“侧地琴身”、“交天弓档”对上了号。至于“平直角”是指弓毛与琴弦相交90°；“等双边”是说无论上弓下弓、上下半弓、弓尖、弓根，在运弓速度、力度上要均衡一致。
虽然50多年过去了，但刘柱别具一格的持琴、运弓的身法依然历历在目。而值得称道的还是他的发音，回味无穷，美不胜收。要知道当年的晋胡使用的是牛筋弦，而且没有扩音设备。既要发出悦耳动听的音，又要满足音量需求，把胡呼的发音送下戏台，这是琴师面临的实际问题。而刘柱的持琴、运弓及身法正是为了解决上述实际问题而采取的必要措施。
再看“论弓法”的七绝——“轮回腕力走弓端，捏颈空头常自安”。这离不开上世纪五、六十年代的晋胡。那时晋胡壳子的音板（又叫桐板）直径不小于40mm，但杆子粗，弓子长且重，用10mm厚的两层竹板粘贴起来做弓杆。弓子根端用红布裹缠，用作右手持弓部位。刘柱是用拇指、食指、中指三个手指捏着弓颈（如同蛇的七寸部位，留意一个捏字）持弓，无名指与小指一般不触碰弓杆，右手心成空心状。由于他运弓近似于直上直下，看上去下弓在朝下“溜”，上弓在往起“叼”，不给人以通常所说的“拉锯胡、扯锯胡”的印象，所以与其说“拉胡呼”，不如说“溜胡呼”、“叼胡呼”更为恰当。这就不难理解“捏颈空头”的含义。“轮廻腕力走弓端”包含两层意思：其一、四分音符以上的音，甚至在速度允许的情况下八分音符都要使用全弓；其二、当运弓在弓尖、弓根（即弓端）换弓、换弦，右手腕要预先轻柔地做缓冲动作，即右手腕比琴弓的“转换”要先行一步，避免琴弓对琴弦形成突然冲击，发出“嘎、吱”的杂音及类似的破碎性音头。同时要强调“全弓”是弓法基础。运“全弓”要把右臂的肩、肘、腕关节放活，手、小臂、大臂作蛇形动作，要放松、自然、柔顺，切不可生硬发僵。两膀（大臂）收敛不要乍起。发音质量的改善提高在很大程度上依赖全弓。“右发五君弓势圆”讲的就是把弓抡圆拉满，尽可能应用弓速、弓长发音，即用“宽弓”发音。只有这样才能实现“弦音盛”，发出饱满宏亮的音来。
晋胡的弓法在弓段上分有：“全弓”、“上半弓”、“下半弓”、“中半弓”；在弓速上分有：“慢全弓”、“快全弓”、“快分弓”、“点（跳）弓”、“抖弓”；在性质上分有：“连弓”、“分弓”、“分顿弓”、“顺连顿弓”、“顺连断弓”、“重断弓”、“附点连弓”、“附点分弓”等。
“快分弓”、“点（跳）弓”、“抖弓”在下半弓的中段或者再靠下即弓尖演奏。“快分弓”、“点（跳）弓”要下苦功夫练习，要不然至少有两个过门在速度上是过不去的。这两个过门想来都不陌生——2525、2521、7272、7272……还有——1767、5767、5767、5765······不光要求极快的速度，而且要求像小提琴跳弓的发音效果。但晋胡的琴弓是跳不起来的，这就要把里、外弦在琴马上的间距稍微调大一点——八、九mm，给琴弓的弓毛弹跳留有空间，把手腕掂活，用“短分弓”循序渐进由慢而快反复练习。只要功夫下到了，就没有过不去的坎。而上述两个过门是晋胡典型的“点弓”（跳弓），发音要求具有“颗粒性”，发出“鼓点音”效果。
说到“2525”、“7272”就涉及弓法方面的“正换弦”与“反换弦”的技术问题。用上弓拉里弦的“2”，下弓奏外弦的“5”、“7”，按逆时针方向反复换弦，叫“正换弦”；反之，用下弓拉里弦的“2”，上弓奏外弦的“5”、“7”，按顺时针方向反复换弦，叫“反换弦”。“正换弦”运弓顺当，“反换弦”运弓蹩扭。“2525”、“7272”大多用“正换弦”，但也有人用“反换弦”的。还因为在演奏过程中遇到快弓，在来不及调节弓向的情况下“正、反换弦”都会遇到，所以“正、反换弦”都要练习。
晋胡使用“重断弓”的时候不多，但不是不使用。“断音”才使用“重断弓”，要给琴弓施加力度。比如导板前奏过门最后的三个“5”音，在曲谱“5”音符上方标有“重断弓”的横杠‘-’记号。“重断弓”的发音特点是：音之间要断开，但基本保持时值，而且音的头尾在力度及音量上要保持一致。这儿顺便指出，多数业余爱好者习惯连续推弓拉弓，很少应用顺连弓法。譬如导板过门最后的三个“5”的断音，可以连推两下弓（即顺连断弓，中间少许间断），然后再拉一上弓。当然也可以连续三下推弓。除了“重断弓”，“平弓”一般不用力度。只要把琴弓走平、直、稳、匀、顺，利用琴弓自身的重量就能满足发音的需要。运弓如抽丝，用意不用力；在内意上“让琴弓自己走起来”。这就跟七律诗的“操琴绝胜气功拳”（如太极拳）联系起来了。琴弓也要讲究呼吸，遇到休止符及“气口”节点也要停顿。人的呼吸有急促舒缓，琴弓的呼吸也一样，这跟节奏、速度、轻重、缓急密切相关。但总体上讲发音就如同自来水管流出来的水，连绵不断，连贯流畅。不要强一股弱一股的，发出断断续续，疙疙瘩瘩的音。
如果说发音是晋胡的灵魂，那么琴弓乃晋胡的生命线。如前所述，刘柱用拇指、食指、中指三个手指捏着弓颈，下弓“溜”上弓“叼”运弓的，无名指和小指处于游离状态一般不使用。但遇“短分弓”、“点（跳）弓”、“重断弓”以及拉“2”音，就要使用无名指和小指协助配合对琴弓施加压力来完成。无名指与小指就派上了用场。这就是“五指传真成大绝”：持弓的五个手指分工协作，各有功用。琴弓是手指的延伸——这是对“五指传真”的绝妙写照。弓法娴熟无论怎么强调都不过分。
接下来看“论指法”的一首七绝。“卷把抠音厣（yan)律严”。这句不难理解：把位要切稳，音律要抠煞，按指须精准。音准是困扰弓弦乐器艺术家而令人头痛的问题。首先要把空弦音定准。以前是用小工调（D调）笛子定弦，但前辈专职琴师大多练就了极好的耳音，在弦轴子上一招手，就能把里、外空弦音定准（晋胡标准的G大调定弦，使用钢琴音律小字一组的e的音高定做里弦6，用b的音高定做外弦3。但职业剧团在演出实践中，还习惯参照晋剧打击乐器大马锣的音高确定主音5，譬如山西省晋剧院定弦5的实际音高比正G调高出20音分）。那么在晋胡的“6、3”弦上左手要按几个音呢？从里弦空弦音数起，用简谱的唱名表示里弦有：6、b7、7、1、2、3；外弦有：3、4、#4、5、6、7、1、2，总共14个音。在外弦还有这样几个几个音：#5（b6)、b7、#1，为了避免对主音5及高音1形成干扰，这几个音干脆被杜绝使用。晋胡的14个音，食指负责按里弦的b7、7、1，外弦的4、#4、5，共六个音。左手四个手指食指的负担最重，而关键是它还负担晋剧音乐主音“5”的按弦，“5”的按弦又最为频繁。食指在里弦所按的“1”的位置，外弦所按的“5”的位置（当弦乐器定作6、3弦叫‘切把法’），强调指端按弦一点都不能倾斜，要绝对平行。这事关“1--5”五度音程的音准，关系重大。“指帽”不要戴得过深，以免影响指端关节的活动。还有一个重大问题不能忽视，就是左手食指按弦与空弦音即晋胡但杆上的千斤距离，是个“一寸长”的死尺寸。不仅要靠敏锐的耳音，去辨别里弦6——1、外弦3——5的小三度音程的音准，而且两眼要时常盯住这“一寸长”的距离，一点都不能含糊。食指按弦的上下误差不得大于1mm。通常的毛病是食指按不准，抬起来按下去位置不固定，还有的人食指按得偏高，要不就是拉来拉去食指朝下溜。唱的拉的相互摽，调门越摽越高。致使空弦音“6、3”与食指按的“1、5”音的“6——1”“3——5”小三度的音程被撑大，这样一来调性调式都给破坏了。为了避免出现上述毛病，就要把左手拇指指端抠在晋胡千斤上，拇指与食指构成的手型从始至终不能变。这就是“卷把抠音”的“卷把”的意思。“抠音”还有一个重大技巧必须强调——保留手指。尤其是食指的保留是带经常性的。例如“小开门”的第一个音“6”。“6”是用中指按的，同时食指也要跟着按弦。只要细听就不难分辨，双指按与单指按“6”的发音效果有明显差别：单指按发音单薄，双指按发音厚实。又比如“拣点花”（剪靛花）开头的高音“1”，用上弓下弓来拉都可以，但左手四个手指必须同时按下去，做到同起同落。既要保留手指，还要保持手型。左手手型主要是讲究1、2、3指。这三个手指在里、外弦按的都是全音关系，相邻两指按的都是大二度，三个手指的间距要能插进去小指尖，不能靠紧。只有按高音“1”四个手指才靠紧并同时按弦，当完成了高音“1”，按弦手型须恢复原状——三个手指再分离。这是晋胡左手按弦较难把握的技术活，遇到按高音“1”手型的变换要加心在意。这里顺便提及，“小开门”的头一个音“6”，“拣点花”开头的高音“1”，是很难拿捏的两个音。拉这两个音不可漫不经心。不仅如此，有句老话说——财主要给财做得住主。音乐人要给音做得住主，晋胡琴师就要给胡呼上的十几个音做得住主。
首先要给“5”做得住主。平常所说“掌调”就是要掌握住“5”这个音，就是说要把“5”这个音拿捏准。这是为什么呢？因为“5”是调式主音。众星托月，“5”处于中心位置，其它音是围绕“5”开展的。一个四股眼的起板过门四五小节，其中“5”音出现的次数最多，它占踞“王”的宝座，不可动摇。晋胡就怕“5”音不准，音头不正。建议业余爱好者用快慢全弓、上下半弓、中半弓等不同分弓，以八分音符的节奏型练习主音“5”与其它音的组合。反复练，不厌其烦地练。只有练得手熟了，听得耳熟了，“5”的王位才能确立、巩固起来。但这个“王”既不戴王冠也不穿龙袍。当遇到“5”，不要滑音，不要打指，不要颤音，不要揉弦，不要装饰音，不要重音头，什么“花呼梢”都不要，只要音准和弱音头。因为三弦有空弦音“5”，所以要把“5”的音头让给三弦。如此说来主音“5”似乎没有特色，但没有特色就是它的特色。让“5”给人在视觉形象上的想象——鹤立鸡群，不同凡响，给人在听觉上的印象——萦绕耳畔，挥之不去。这就是刘柱胡呼树立的“5”的音乐艺术形象。这才是一个晋胡乐手应当刻意追求的高品位、高境界的真才实学。
提起主音“5”说来话长。需要更进一步探讨的问题是“5”为什么会是主音，它为何会坐在王的宝座上不可动摇？这是由晋剧音乐的调式所决定，不受调性约束。调式与调性是两码事。从调性上讲，晋剧一般采用G大调，也有用#G、A大调的。譬如黑白电影“打金枝”采用A大调。调性是说以什么音唱作“1”，比如G大调是以"G"音唱“1”。音名是G，唱名作“1”，叫做G大调。而“A”大调则是以A音唱“1”。而调式呢，讲的是音阶音级之间的关系。一般的大调式音阶，简谱唱名的一个八度是：1、2、3、4、5、6，7、1，其中1、2、3、5、6这五个音，我国民族音乐分别叫“宫、商、角、徵（zhi)、羽”，这五个音叫做正音，4、7这两个音对于五个正音而言叫做偏音。早在上世纪五十年代出版的由张沛编撰的《晋剧音乐》一书指出，晋剧音乐调式的第四级音“4”比之十二平均率（注1）略显高（但并非#4），而第七级音“7”相对而言略显低（但并非b7。这儿指的是里弦的低音“7”）。张沛的说法半个多世纪具有一定影响，这个问题需要澄清说明。从我国民族音乐的七声调式音阶上讲，晋剧音乐属“G徵调式”的“清乐音阶”。其调式音阶是这样的：5、6、7、1、2、3、4、5。（但晋剧唱腔有向下五度扩展到“1”甚至“7”的，还要向上四度延升至比高音"1"更高八度的“1”及“2”的。即7、1、2、3、4、5、6、7、1、2、3、4、5、6、7、1、2。就是说晋剧的音域是两个八度还要多。但最常用的音区是“5”至高音“5”，所以晋剧音乐不是'宫调式'而是‘徵调式’）。其中“7、4”是在五声音阶（五个正音组成的音阶）的两个小三度音程——6—1、3—5中加进去的两个偏音，分别命名为“变宫、清角”。“变宫7”与“宫音1”是半音关系，“清角4”与“角音3”是半音关系。而晋胡采用“6、3”弦，6——1与3——5的小三度音程是由里外空弦音与食指按弦构成。但是老早以前的艺人按指不大讲究，习惯于在晋胡千斤与食指按弦的“一寸长”的距离，在其1/2处的同一位置来按两个偏音，这样一来相对于十二平均率“4”显高，而“7”偏低。久而久之听熟惯了，便形成了张沛所说的不伦不类的晋胡上的两个偏音。这在实际上是历代沿续的按指陋习、弊端，并不属于晋剧音乐的调式问题，因此不要受其困扰而影响发音。晋中文化艺术学校晋胡高级讲师罗维新，在其录制的《晋剧弦乐》DVD教学光盘中指出，两个偏音要贴近十二平均率。笔者赞同这一主张。因为晋胡有时候还会用到“#4”与“b7”这两个临时变音。晋胡乐手对“4、#4、7、b7”这四个音的按指要精准到位，不能马虎。依照十二平均率，“b7”与“4”在按指的同一水平位置上，要“抠”在接近千斤的“一寸长”的“上”1/3处；而“7”与“#4”在同一个位置上，要“抠”在接近“1、5”音位置的“一寸长”的“下”1/3处。
“#4”要引起足够重视。这个音很少有人拿它当回事。但它在晋剧音乐调式中也是一个特色音。只有当第四级音作为八分、十六分音符把它放在第六级音后，形成这样的下行结构——6#432或6#4352，第四级音才会以“#4”出现。这时晋剧音乐的调式呈现“雅乐音阶”的特性。“6#432、6#4352”的音乐词汇只限于在个别演员、个别唱腔、个别地方使用。“6#4352”比起“65352”韵味更浓，但要慎用，以免给人以主音“5”不准的印象。第四级音很少以4
6出现，更不见有#4
6的音型结构。因为“6”的前头大多是主音“5”。另外要引起注意的是，当第四级音与第三级音结合，一定要按成半音关系；第四级音与第五级音即主音“5”结合，一定要按成全音关系。就是说当“4”遇“3”如“3432”，遇“5”如“5432”，就一定要按在“4”的本音位置上，而不要按在升4（#4）的位置上。
还有b7这个音，这儿说的是里弦的b7。譬如晋剧弦乐曲牌“急毛猴”中的“3、b7,3、b7”及“哭东窗”中的个别七级音，使用里弦的b7效果更好。一旦使用“b7”，便会呈现出“燕乐音阶”调式特性。而业余晋胡爱好者很少会应用“b7”的。b7也仅限于个别地方使用。
可见晋剧音乐脱离不开我国民族音乐的三个七声调式音阶。区分三个七声调式音阶关键就看偏音。雅乐音阶的特点其偏音用“#4、7”，燕乐音阶用“4、b7”，清乐音阶的用“4、7”。其它五个正音三个调式音阶都是通用的。虽然晋剧音乐也要使用“#4”与“b7”，有时呈现“雅乐”、“燕乐”音阶特性，但“#4、b7”出现的机率很少，而晋剧音乐大多使用“4、7”，所以总体上讲晋剧音乐是清乐音阶。有关调式音阶问题在教学、理论、史料上讲兴许必要，但业余晋胡爱好者只当一般性的了解，知道上述几个音的用法就可以了。
“轻揉重压随音性，妙曲频生四指尖”。“轻揉”系指滚揉（记号‘厂’），用1指在“4、#4、7、b7”这四个音的按弦位置上轻轻滚动。除了这四个偏音，里弦的“1”偶尔也应用滚揉，如“513、2761、5”，其中头拍的里弦“1”习惯滚揉，而其它正音“2、3、5、6、”则很少揉弦。滚揉速度可快可慢，幅度可大可小，但食指不可以在琴弦上大幅度滑动。这里顺便提及晋胡一般不要滑音，这是我亲耳听苏富世讲的。但“4、7”这两个音为八分音符时，时常被人当作滑音，一滑而过。食指很少在其位置上做必要的停留，更谈不上滚揉，致使“4、7”分别成为“5、1”音的下回旋滑音。这怕是食指按弦的通病，须刻意纠正。尤其是按“4”这个音，要尽可能避免食指滑音的痕迹。“重压”说得是“鼓揉”（记号‘广’）。“鼓揉”是我国弓弦乐器传统的揉弦方法，使琴弦一张一弛发出“波状音”。但“鼓揉”仅限于在外弦的高音“1、2”这两个音上使用。
“妙曲频生四指尖”就要说到左手技巧的颤指（记号'tr'）。里弦的空弦音“6”及里弦“2”，外弦的空弦音“3”及外弦“6”可以使用颤指。颤指只限于在上述四个音上使用，其它音上则很少使用。但有人滥用颤指及打弦，想以此弥补、掩盖在发音方面的不足，这是徒劳、轻浮的做法。晋胡是一件庄重而典雅的乐器，改善发音的技巧只能用在最需要最恰当的时候及位置，任何技巧都要适量适度适时，不能随意滥用。尤其不能在主音“5”上横生枝节。要使“5”的纯正、柔和的特性保持始终。
左手按指对音的修饰美化作用无可非议，但左手按指再怎么说也发不出音来。而右手持弓只要稍微一动就会发音。从这个角度讲，实现“妙曲频生”“弦音盛”，弓法方面所起的作用是决定性的。就是说主要靠弓法。（但从左右手活动关系上讲则是：左手按指在前，右手运弓随后。不可以搞颠倒，要不遇到快弓两只手会打架的。而节奏是由左手指关节的起落来控制，不能靠右手运弓来把握，更不能用琴弓打节奏。）“弦音盛”要求发音饱满宏亮，但并不是说非要给晋胡安装麦克，把晋胡的音响任意扩大张扬，生怕显露不出晋胡来。晋胡给演员伴奏，发音要时隐时现，强弱兼顾，把握分寸，突出演员的唱腔，起绿叶陪衬红花的作用，不能喧宾夺主。（参照黑白电影<打金枝>发音效果，可窥一斑。）晋胡乐手要讲究“身法”，保持良好的心态、形象及演奏姿势。在听觉上为观众提供欣赏服务才是宗旨。要靠发音“征服”观众。但有的人在戏台子上操琴伴奏，腰身顚屁股欠，上身歪斜，两膀乍起象要飞起来。这就与“论身法”中的“稳束中围（即腰围）”、“双敛膀”相悖。这种出尽风头的表演吸引观众的注意力，同样喧宾夺主，台风不正，不可效仿。还有的人形成摇头晃脑、歪嘴斜眼坏习惯，更不好看。
再看“论韵味”的一首七绝诗。这首七绝的第二行——“尺满上平工六绵”，是苏诗中最要紧的一句话，笔者写作此文的目的就是为了向广大晋胡爱好者推荐这句话，以便用来改善发音。（该七绝其余三句都是赞誉之词，不再多费笔墨）。
这儿讲的是我国传统的“工尺谱”。其音阶唱名是——上、尺、工、凡、六、五、乙，对应的简谱唱名是——1、2、3、4、5、6、7。
以下论述十二个有关韵味的话题。
（一）首先说“工六绵”。这是什么意思呢？晋胡的“3”、“5”即工、六。“绵”字就是要在发音上“柔和滋润”，从而构成晋胡基本的音色及韵味。“3”、“5”音头要轻柔。这就不难理解刘柱的下弓为什么会是“溜”的。只有利用地心引力及琴弓自重朝下溜弓，下弓“顺溜”了，“3”“5”才会“发绵”而避免声音“发涩”。
（二）其次说“上平”。“上”即“1”。这里说的是1指在里弦所按的“1”，而非外弦高音“1”。里弦“1”也要用下弓，要求运弓平稳，避免杠、燥、虚而发出平和的音来。
（三）尤其是“尺满”二字。以上所述“1、3、5”强调使用下弓，而“2”尽可能使用拉弓。因为在“1、3、5”后出现的大多是“2”，既然“1、3、5”用下弓，那么“2”自然要用上弓。晋胡基本上是用节奏分明的“分弓”演奏——即推弓拉弓。那些音适用推弓（下弓），那些音适用拉弓（上弓），要形成习惯并固定下来，不要随意更改，不能拉反。由于弓法不讲究，导致发音单调乏味，这是业余普遍存在而需要改进的薄弱环节。如上所述“1、3、5”三个音要用弓速、弓长而不用力度发音，但“2”音则不然，不仅弓速、弓长是必要的，而且要不遗余力把弓抡圆拉满，使“2”的发音饱满充足。这就不难理解刘柱的上弓为什么会是往起“叼”的。只有“叼”才能克服地心对琴弓的引力，把上弓拉圆满顺畅。这是由“2”的“音性”所决定，是对“左筹四指随音性，右发五君弓势圆”中的“随音性”、“弓势圆”的诠释。在按弦上，“2”宁高勿低，“5”宁低勿高。但这两个音的“高、低”仅限于正负20音分，即一个整音（大二度200音分）的十分之一，在琴弦上不得大于正负2mm。另外在“2”音上无需揉弦，但当“2”遇“7”可以适当应用“上滑音”或“下回旋滑音”；而当外弦“7”出现在高音“1”或高音“2”后，可以适当应用“下滑音”。但是，破例在“2、7”这两个音上的滑音须谨慎，切勿夸张也不能滥用。
（四）说到“随音性”就要讲“6”的音性。“6”叫中音，也可以把它説成中性音。它是“5”的卫星音。把“5”比作地球，那么“6”就是月亮。外弦的“6”可以用上弓也可以用下弓来拉。另外里弦空弦音“6”及低音“7”，外弦的“7”，既可以用拉弓也可以用推弓。时常用“6、7”两个音及连弓来调节运弓方向。在“6”音上一般不揉弦，但可以打音也可以颤指。
（五）还有“4”这个音。当它以“42”的音型出现，“4”要用下弓，并滚揉；“2”要用上弓，要饱满。但遇45或54既可以用连弓（1弓拉两个音），也可以用分弓（1弓一个音）来拉。
（六）特别要强调的还有晋胡外弦的高音“1”，它更要求一个“满”字。满到什么程度呢？建议倾听山西省晋剧院演出的《大脚皇后》，其中“二十年”唱段的实况录音。这是由李保康操琴伴奏的。毫不夸张地说，这是迄今为止我听到的最好听的高音“1”，无可模仿比拟。在音色上好听，在音量上饱满，在音质上具有穿透力，这是李保康高音“1”的发音特色。而近几十年来晋胡乐手习惯用高音"1"替代“6”，以至于高音“1”出现的几率仅次于“5”。外弦高音“1”是左手四个手指靠拢在一起共同“重压”，把琴弦压“活”发出来的音。在保证音准的前提下，“重压”鼓揉讲究弹性及频率，使高音“1”随着琴弦的一张一弛发出波状音。高音“1”既可以用下弓，也可以用上弓奏。但是在高音“1”反复出现连续换弓的情况下，要使它在音量音色音质上保持一致，使其音乐形象不走样，却不是一件容易的事。为了使高音“1”发音饱满，除了加宽弓长并配合左手四个指的鼓揉，琴弓毛向琴码倾斜2mm，这样“平直角”被打破，琴弓毛与琴弦形成钝角。不仅如此，而且还要强调配合呼吸。拉弓要吸气、提气，鼓足了气不遗余力地拉，兴许能模仿出李保康高音"1"如钟似水般清脆透亮的发音效果。
这就需要指出与发音清脆透亮直接相关的四点：一是晋胡琴弦琴马至千斤的长度约270mm，二是琴弦的发音点与琴马的距离约35mm。这两点虽然因人而异，各有所好，但我的体验是如果把这两个尺码再加大，超过上述长度，晋胡就会发出通常所说的“发糠”、“发膛”的音，从而失去胡呼的那股子“脆气儿”。为了使声音发脆，以便迎合人们的情趣爱好、欣赏习惯，有的人指帽不裹皮套。山西省晋剧院一团的晋胡琴师岳永明，他与二弦、四弦的琴师一道，都戴不锈钢指帽，使得“四大件”在音色上清脆好听、和谐一致。三是发音点与琴马的间距极其灵敏。在桐板上琴马上下移动2mm，发音就会有显著变化，因而时常把琴马用做“微调”来调节发音。四是如果声音发闷不亮，可以在铺平的零号砂布上打磨桐板。这是个细致活，需要反复打磨调试。在打磨过程中，右手中指弓起指关节，在桐板按放琴马的位置，反复敲击、细听，随打磨随敲击，发音大致符合要求然后再试拉。但打磨过分了声音尖而细，失去了晋胡次中音浑厚圆润的特色也不好，那就只好更换桐板。
（七）说一说外弦的高音“2”。在晋胡上大多用里弦“2”替代高音“2”。但偶尔也会用到高音“2”。譬如《滚白帽子》，让高音“2”出现一两次，作全曲的高音，八度大跳异峰突起，效果显著。遇外弦的“12765、21765”的音型，就要伸张4指来按高音“2”。4指柔弱无力，按高音“2”也要用低序位的三个手指协助“重压”，把琴弦按“活”发出高音“2”来。“重压”会把琴弦压“沓”，致使空弦音偏低，这就要随时注意用“微调”调整空弦音的音准。而高音“2”的音准，受3指所按的“7”、“1”的影响大。当高音“2”用4指按，高音“1”可用4指也可以用3指来按，“7”用3指按弦。要搞清并按准“7、1、2”这三个音的音程关系。“7——2”是小三度音程，3、4指要按出一个全音又半个音，在相邻手指按弦上讲是个大距离；“7——1”是小二度，3、4指按的是半个音，是个小距离，可以用3指单独按弦上下滑动解决；而“1——2”是大二度，是一个全音，3、4指或单独由4指来按，是个适中的中距离。但高音“2”不容易按准，所以大多用里弦“2”替代。这就要求把里弦“2”拉满拉足，让人听上去像高音“2”，获得以假乱真的效果。另外一种措施是把里弦“2”处理成人工泛音，也能以假乱真。具体作法是：1指“实按”在里弦“1”的位置上，但2指不能按实琴弦，2指要“轻抚”琴弦：既要感觉到琴弦的震动，又要在一定程度上限制其震幅；同时右手要加快弓速，加宽弓长，以便于加大琴弦的震动幅度。左手按指——抑弦，右手运弓——扬弦，应用这种技巧，就能发出比里弦“2”高八度的空泛而好听的人工泛音。还有一种手法，如果1、2指都不要按实，晋胡就会发出更美妙的自然泛音“2”，不妨反复试验。但遇到快弓，“2”的泛音技巧就很难用得上了。
（八）“5、7、2”三个音构成徵调式的主和弦，所以“7、2”这两个音在晋剧音乐中与“5”结合出现的几率相当高。但“7”、“2”的结合也时常见。如72或7272在晋剧音乐中有三种情形：（1）7272（2）7272（3）7272。（1）的“7”、“2”都是里弦音，（3）的“7”、“2”都是外弦上的音，（1）与（3）是小三度的最佳和弦组合；而（2）的“7”是外弦音，“2”是里弦音，是以倒置音程组合的六度和弦。不要以为（2）音程倒置就不规范不合理，这是误解。其实这是晋胡的一大特色，同样协和好听，不可或缺。但还是那句话——宜慎用不可滥用。“7”、“2”结合的三种情形在伴奏中究竟如何应用，总的原则还是要看在伴奏的旋律搭配上好听与否做出选择。
说到伴奏，少不得要说晋胡托腔、衬腔、加花、添空等手法。切忌跟着演员的唱腔“死贴腔”。大体上模拟如同高低起伏的地平线的旋律走向“衬腔”就可以了。在“四股眼”的板式中，即在其4/4拍子的第一拍，大多出现四分休止符的空拍，这就要用经过音如“5612”、和声结构“3536”或“6752”等“添空”。通常晋胡伴奏多见八分音符的节奏型。无论唱腔、过门还是曲牌以主音“5”与其它音的八分音符的组合为主体。把八分音符“加花”演奏成十六分音符或三十六分音符，迎合戏迷的欣赏习惯有时是必要的。譬如“四股眼”下句子过门最末小节的最后一拍“721276、5——”其中“72”十六分音符加花成三十六分音符即“72721276、5——”。（其中“1276”的“2”习惯于使用下回旋滑音修饰）。还有八分音符的“67”常用两个连弓“6767”加花，也可以把“67”拉成“6765”或“6752”。而后两样加花，前两个音“67”用拉弓的连弓，后两个音“65”“52”分别用分弓；而且“连弓”加快弓速加宽弓长，“分弓”运弓短些。这样“连弓”、“分弓”搭配，“长弓”、“短弓“交替，发音华丽，效果更好。但有人每逢八分音符必“加花”，这样不仅容易疲劳，给人浮夸而哗众取宠的印象，而且由于运弓太碎，从而打破了晋胡伴奏的八分音符节奏型及运弓常规，结果在发音上有害无益。强调用“宽弓”练习、改善八分音符的发音很有必要。另外不讲究八分音符的“附点弓法”，也是业余爱好者普遍欠缺的地方。有的板式如上板流水、垛板、二性节奏是主要的，在速度快的情况下，没有必要“硬逮”演员唱的音。只要跟上节奏贴紧鼓键，用音程为三度、四度、五度、六度的音替代托腔伴奏即可。最常用的有3与5、2与6、6与1、7与2相互替代。平板夹板也一样，如果用三度、四度、六度和弦音，跟唱腔形成复调式伴奏，效果最佳。但这需要有相当高的音乐素养和长期的经验积累。推荐刘柱给丁果仙伴奏的《卖画劈门》白茂林唱的流水，还有孙红丽专辑DVD的B面由岳永明伴奏的几个唱段，是可供借鉴的复调式伴奏范例。晋剧乱弹的流板，就是典型的复调音乐。
（九）这样的旋律下行结构：1765、21765、5432、6#432，晋剧音乐司空见惯。处理这些音群要特别注意其中的半音关系。晋胡有里弦的1765，还有外弦的1765，共用一个“5”。一般给演员伴唱多使用里弦的1765。演奏过门或曲牌必须按照乐谱来拉，该用里弦则用里弦，该用外弦则用外弦，不要相互替代。
（十）晋胡的里弦显得有点“火”而“沓”。晋胡的最佳音区是外弦的“1、7、6、5”四个音，所以这几个音被充分利用发挥，6765、1765、5767、6757、7656、6567等音型频繁出现。这几个音的发音效果在很大程度上体现出一个乐手的水平。当然只有肚子里有“货”即成熟的音乐形象，那才能把它生龙活虎地展现出来供人们欣赏。如果肚子里没有现成“货”说到终究都白搭。而音乐形象归根结底要靠敏锐的耳音以及多年的酝酿积累。业余也有九天九地的高下之分，主要是耳音上的差别。天生没有耳音的为数极少，大多数人的耳音能够培养练就。晋胡爱好者可以用“慢全弓”、“快全弓”做发音训练。轻拉细听里、外空弦音跟1指按的“1、5”音的组合，还有外弦1指与4指按的“5”与高音“1”的组合。里、外空弦音与1指按弦形成的6—1、3—5小三度，还有在外弦1指与4指所按的“5—1（高音1）”的纯四度，是晋胡的骨架音程。之所以把“6—1、3—5、5—1”这三组音程叫做“骨架音程”，是因为它们奠定了“6、3”弦的晋胡的基础韵味，关系重大。有人试图改用“2、6”弦，降成D调来为晋剧男声伴奏，但由于“2、6”定弦发挥不出这三组音程的发音效果，不光晋胡而且连唱腔的韵味都大打折扣，结果这种改革似乎都不成功。所以一定要把三个“骨架音程”抠煞按准，按指手型及其框架丝毫不能变，坚守住晋胡的“第一道防线”。之所以把晋胡称作晋剧的“形象天使”，是因为广大戏迷朋友听了一辈子，具有相当的欣赏能力，对晋胡的发音要求特别高。其实戏迷的要求就简单的两个字——好听。所以要多从“好听”这个角度下功夫，下人不见的功夫，这才是一个晋胡乐手练琴的正当途径。为了给广大晋剧、晋胡爱好者提供便利，本人把20多年来晋胡教学使用的部分资料即主旋律曲谱，上传到互联网，命名“跟着名家唱晋剧，跟上光盘学晋胡”。这些资料有——谢涛全集（DVD.AB两张光盘）；陈转英第一集（DVD.AB两张光盘）；孙红丽第一集（DVD.AB两张光盘）；张鸣琴、王万梅专集（DVD.AB两张光盘）。除了上述专辑，另外还有孙红丽的《空城计》，黑白电影《打金枝》，由罗维新伴奏程伶仙演出的《遊西湖》，岳永明伴奏的山西省晋剧院的《富贵图》。无论“专辑”还是其它全本戏的主旋律曲谱，都跟光盘同步。只要在“360搜束”或“新浪”、“百度”，点击以上晋剧名家及其唱段的“手抄体曲谱”（假如点不出来，就要在‘新浪网’点击‘小提琴国际范的博客’注2），视频就会出现。可以下载复印。我建议业余晋胡爱好者，照着主旋律曲谱跟着光盘不厌其烦地练。笔者特别推荐程伶仙主演、罗维新伴奏的《遊西湖》，其音乐及唱腔可以说是原汁原味，传统十足，板腔齐全，不失为可听可看可跟的好教材。只有跟着光盘照谱坚持练习，业余便能够学会晋剧各种板腔伴奏及其发音要求，一个台阶接着一个台阶上，逐步提高。
（十一）顺便说一说“3”这个音。它在晋胡上有3指在里弦按的音，还有外弦的空弦音。在晋胡上有两个“3”。里弦的“3”柔和淡雅，外弦空弦音“3”清脆明亮。两个“3”各有妙用。当遇到音型：6123、7123、7321、3123、2123、1232就要用里弦“3”，省得换弦；而逢5432、6#432、5356、4321、3432就要使用外弦空弦音“3”，方便实用。
（十二）最后说晋胡的换把。传统上晋胡不换把。但是在山西省晋剧院演出的《富贵图》中，“请仁兄饮下临别之酒”这段唱腔里，由岳永明换把演奏的“四不象”过门，让人耳目一新，为之振奋。他是这样处理的：在中把位1指按在高音“1”的音位上，1、2、3指分别按高音“1、2、3”，用4指按高音“4、5”。但换到第二把不要重压滚揉只可轻抚。当遇到中音“6、7”则把位即虎口不动，用1指回头来按。当然一旦出现中音“4、5”就要换回一把位来按弦。但这个过门功夫练不到家，没有成百次的练习，最好不要在众人面前卖弄显摆。成功与否关乎一个乐手的声誉，自己要倍加珍惜。另外刘和仁在他制作的《晋剧曲牌精粹》光盘中演奏的“拣点花”也换把，在中把位按出高音“1、2、3”，发音效果挺好。拉晋剧曲牌或唱腔过门正是晋胡“亮弦”的时候，要充分发挥其“弦音盛”的效能。但晋剧过门有些是通用的，有些是专用的。不能把“三月里”及“倪仁兄”的专用过门用在“李慧娘”、“秦香莲”、“二爹娘”上。因为这些唱段戏迷耳熟能详，馿腿插在马胯上戏迷不认可。业余的反意词就是专业。所谓专业即一板一眼、一字一音都要规范化。说到底必须会识谱并按照规范的曲谱演奏。假如连谱都不识，那就好比盲人瞎马，只好一辈子“瞎划拉”，什么档次也够不上。但只要晋胡有点基础，五个正音听得耳熟了，学习“简谱”其实并不困难。
综上所述，无论身法、弓法、指法还是韵味都是为发音服务的。一切为了发音，一切从改善发音出发，这是总的原则。那么晋胡发出怎样的音来才能算数呢？这要从音色、音质、音量这三方面来考量。其实在苏富世的诗中已有答案——“姿丽酣甜”还有“弦音盛”。“弦音盛”之前已有说明指的是音量。“姿丽酣甜”是指音色。而“姿丽”形容靓丽佳人，翩翩起舞，婆娑多姿，属视觉形象；“酣甜”则是品味的，给人以“发甜”的感觉。晋胡的发音要求“发绵、发脆、发甜”，避免“发杠、发燥、发涩”。发音还要具有穿透性叫音质，即音的品质，这也是一个重要指标。音色、音质、音量这三个指标用一句话来概括——就是要充分发挥晋胡的歌唱性功能。这三个指标的发挥除了晋胡自身的质量，主要取决于琴师的功底、造诣及悟性。音乐是要树立个性鲜明的“艺术形象”。晋胡的每个音都有各自的艺术形象，但终究要靠良好的发音来展现，而这只可意会难以言转，因为在晋胡发音这方面没有一个明确的标准，只能用四个字来要求——艺无止境。不善于学习，不虚心学习，唯我独尊，唯我独秀，眼高手低是没有出息的。孜孜不倦刻意追求晋胡发音的“艺术美”，是广大晋胡爱好者的共同心愿。在理论上搞清楚弄明白是必要的，而重点还是要通过实践练习提高，不要轻易放过任何实践锻炼的机会。不管怎么说还是那句老话——实践第一。
以文会友，难免有错；不吝赐教，敬请雅正。
2017/1/11 电脑写作初稿，
2017/3/3完成定稿，于昔阳县城。
注1：十二平均率由德国古典乐派作曲家巴赫首倡，在钢琴上把一个八度的音阶均分成十二个半音而得名。
注2：“小提琴国际范”是我在刚接触电脑时，由我的小提琴学生的家长给我起的网名。可谓浪得虚名，但也就是个符号而已。
说明：《戏友》系上世纪八十、九十年代由山西省戏曲研究所主办的刊物，主编赵华云，获得国家一级编剧的职称。苏富世，曽任山西省戏曲职业学院校长，山西省戏曲音乐家协会常任理事（山西省书法家协会会员）号称晋剧音乐家。在上世纪七十、八十年代初，赵华云、苏富世与笔者，三人共同在原阳泉市文工团供职，交往甚密。后来苏、赵二人调往省城，各司其职。但跨入21世纪，两人相继去世。不甚伤感。时常为苏富世的这四首诗没有能面授机宜嗟悔不已。苏诗可谓字字珠玑，而“尺满上平工六绵”，无疑是给晋胡爱好者留下的不可多得的文化遗产。二位好友仙世转眼十年又过去了，逝者如斯夫！谨以此文表达对故友的怀念之情。（字数15131）